Akkordlehre: Skalentheorie

27.08.2019 15:13

Melodien und Begleitakkorde sind die Zutaten, aus denen Songs gemacht werden. Doch welche Akkorde gibt es überhaupt? Wie werden sie gebildet und was bedeuten die allgegenwärtigen Akkordsymbole? Hier erklären wir Ihnen, wie Akkorde und Tonleitern untrennbar miteinander verbunden sind. Dies ist der Schlüssel zur Harmonie­lehre von Jazz und Popmusik.

Akkordlehre: Skalentheorie
Die Verbindung von Akkorden und Tonleitern ist der Schlüssel zur Harmonielehre. © LIUSHENGFILM/Shutterstock.com

In Akkorden werden Töne übereinander geschichtet; in Tonleitern werden sie zu systematischen Zwecken in aufsteigender Reihenfolge angeordnet. Trotzdem verbindet beide mehr, als man auf den ersten Blick vermuten könnte.

Tonleitern, die auch Skalen genannt werden, unterscheiden sich in der Abfolge von Ganz- und Halbtönen (manchmal auch große oder kleine Sekunden genannt). Dur und Moll sind spätestens seit dem 19. Jahrhundert die vorrangig verwendeten Tonleitern der klassischen Musik. Die Halbtonschritte liegen bei der Dur-Tonleiter zwischen dem dritten und vierten sowie zwischen dem siebten und achten Ton. In Moll liegen die Halbtonschritte zwischen dem zweiten und dritten beziehungsweise dem sechsten und siebten Ton.

Von den verschiedenen existenten Moll-Tonleitern (natürlich, harmonisch, melodisch) beziehen wir uns in der Regel auf das natürliche Moll. Im Jazz, orientalischer Musik (inklusive Oriental-Pop), Klezmer oder indischer Musik existiert daneben aber noch eine riesige Fülle weiterer Skalen, die zum Teil auch größere Tonabstände zwischen den Tonleitertönen aufweisen können.

Skalen und Modi in der Musik

Skalen spielten auch in der Entwicklung der europäischen Musik seit dem Mittelalter eine bedeutende Rolle, insbesondere in der Kirchenmusik. Dort nannte man sie Modi. Aus dem Lateinischen übersetzt bedeutet Modus so viel wie Art und Weise; ein Modus bestimmt also die Art und Weise, in der Halb- und Ganztonschritte in der Skala aufeinander folgen. Betrachtet man die Übersicht der Kirchentonleitern, stellt man zunächst fest, dass es sich bei Notenbeispiel 1 um verschiedene Tonleitern handelt, die alle den Tonvorrat von C-Dur benutzen und jeweils einen Tonleiterton höher beginnen.

Notenbeispiel 1: Kirchentonleitern/Modi
Notenbeispiel 1: Die unterschiedliche Lage der Halbtonschritte führt zu sehr unterschiedlichen Klangeindrücken.

Dass dies aber einen gewaltigen Unterschied im Charakter der Melodie bewirkt, können Sie schnell hören, wenn Sie die drei Versionen von „Alle meine Entchen“ (Notenbeispiel 2) spielen – einmal in Ionisch (heutiges „Dur“), einmal in Dorisch und in Phrygisch. Die Gregorianik kannte anfangs nur die Einstimmigkeit, aber durch die Modi wurde es trotzdem möglich, Bibeltexte mit unterschiedlichem musikalischen Ausdruck zu vertonen. So wurde das weihnachtlich-freudige „puer natus est“ beispielsweise in Mixolydisch vertont, das dramatisch-ernste Endzeit­szenario aus dem „Dies irae“ (Tag des Zorns) dagegen in Dorisch.

Notenbeispiel 2: Alle meine Entchen auf phrygische Art
Notenbeispiel 2: Die Ente auf phrygische Art könnte Ihnen spanisch vorkommen.

Wie Sie außerdem vielleicht schon bemerkt haben, handelt sich bei einigen Modi aus heutiger Sicht um Dur-ähnliche Tonleitern, weil der Abstand vom Grundton (damals Finalis) genannt, zum dritten Ton eine große Terz beziehungsweise vier Halbtonschritte beträgt. Dazu gehören ionisch auf dem ersten Ton von C-Dur, lydisch auf dem vierten Ton von C-Dur und mixolydisch auf dem fünften Ton von C-Dur.

Interessanterweise entsprechen diese Tonstufen (nämlich I, IV und V) genau dem, was heute in der klassischen Harmonielehre als Hauptdreiklänge bezeichnet wird. Dort werden üblicherweise die Begriffe Tonika für die erste Stufe (I), Subdominante für die vierte Stufe (IV) und Dominante für die fünfte Stufe (V) verwendet.

Aus diesen Hauptdreikängen bestehen viele Lieder, von Volksliedern bis hin zu Blues und Rock. Weitere drei Modi kann man als Moll-ähnliche Tonleitern bezeichnen: dorisch, phrygisch und aeolisch. Letzteres ist heute schlicht Moll. Den Modus auf der siebten Stufe, lokrisch, gab es in der Gregorianik noch gar nicht, es handelt sich dabei um eine spätere Vervollständigung aus systematischen Gründen.

Funktion bestimmt Tonvorrat

An der oben beschriebenen Entwicklung oder Verschiebung von „Dur“-Skalen zu Hauptdreiklängen kann man erkennen, dass es zwischen Skalen und Akkorden einen gewissen Zusammenhang geben muss. Die am weitesten gehende Integration von Skalen und Akkorden in ein harmonisch-melodisches Konzept stellt die Akkord-Skalentheorie dar, wie sie vorrangig durch das Berklee Institute of Music in Boston und die riesige Flut weltberühmter Musiker, die dort studiert haben, bekannt geworden ist.

Auch wenn Sie nun nicht gerade Chick Corea oder Herbie Hancock heißen, ein grundlegendes Verständnis der Akkord-Skalentheorie kann auch Ihr Spiel beflügeln. Nehmen Sie zum Beispiel populäre Jazzstandards, die Sie vielleicht beruflich als Untermalung spielen, oder einfach aus Lust an der Freude. Nun kennen Sie vielleicht Aufnahmen, bei denen diese Stücke einfach etwas „cooler“ klingen. Das kann an der Virtuosität oder dem Rhythmusgefühl liegen, ganz bestimmt aber auch an den verwendeten Akkorden und/oder dem Tonmaterial. Ein kleines Beispiel soll dies verdeutlichen.

Möglicherweise kommt Ihnen eine Akkordverbindung wie Am-D7 bekannt vor. Im Latin Jazz, aber auch in Soul oder Funk wird so eine Akkordverbindung gerne für einen Vamp verwendet, also eine musikalische Schleife zu Anfang oder Ende eines Stücks, manchmal auch in der Mitte, aber meist mit viel Platz für die eigene Improvisation. Als klassisch sozialisierter Pianist würden Sie nun möglicherweise zum Tonvorrat von A-aeolisch greifen und bei D7 zu einer Durtonleiter mit kleiner Septim. Wenn Sie nun aber etwas skalentheoretisches Vorwissen mitbringen, dann fällt Ihnen sicher auf, dass es sich bei D7 um einen Akkord der fünften Stufe handelt, zu dem die Skala Mixolydisch passt. Schnell aus­gerechnet ist die zugehörige Grundtonart, nämlich G-Dur, das fünf Töne tiefer steht.

Beim A-Moll-Akkord kann es sich also kaum um ein natürliches Moll handeln, denn das wäre auf der sechsten Stufe von C-Dur zu finden. Damit können Sie sich den peinlichen Fehler ersparen, in diesem Akkord-Vamp den Ton f zu spielen. Vielmehr würden sie A-Moll mit fis spielen, das in diesem Fall dann dorisch wäre, wie es zur zweiten Stufe von G-Dur passt. Die Tonverbindung Am-D7 stellt also eine Kadenz nach G dar, die allerdings längere Zeit nicht aufgelöst wird.

Wenn Sie nun noch pragmatisch veranlagt sind, werden Sie gar nicht erst mit dorischer und mixo­lydischer Skala hantieren, sondern nur die Töne von G-Dur spielen und ggf. darauf achten, dass Sie nicht gerade in D7 das g platzieren – den einzigen Ton, der dort wirklich nichts zu suchen hat. Nichts anderes hat man im modalen Jazz getan, mit der Ausnahme, dass man nicht die Skala der Grundtonart verwendet hat, sondern die dorische Skala, die sich auf der zweiten Stufe ergibt und die selben Töne besitzt. Der Unterschied besteht darin, dass der Zentralton nun nicht mehr auf das g, sondern auf das a fällt. Es hilft also, zu verstehen, welche harmonische Funktion ein Akkord hat, denn daraus ergeben sich die musikalisch sinnvollen und manchmal auch die „hippen“ Tonleitertöne.

Akkord-Voicing ableiten

Auch im umgekehrten Fall kann die Akkordskalentheorie helfen, anhand wesentlicher Töne den passenden Akkord samt Voicing zu ermitteln beziehungsweise zu rekonstruieren. Viele Leadsheets, die in Musikerkreisen kursieren, sind zuweilen unvollständig oder sogar schlicht falsch. Anstatt also Jazzstandards nur vom Akkordblatt zu faken, ist es sinnvoller, sich das Original anzuhören, was in Zeiten von Youtube ja auch kaum noch Geld kostet. Hört man die Originale, wird man feststellen, dass gerade bei den Dominanten oft wesentliche Informationen fehlen.

In Notenbeispiel 3 sehen Sie dazu die Akkordverbindung Cmaj7 – Bb7 – Cmaj7. Die verwendeten Skalen müssten dabei C-ionisch, Bb-mixolydisch und C-ionisch sein. Bb-mixolydisch macht allerdings in diesem Zusammenhang keinen Sinn, da es sich dabei um die fünfte Stufe von Es-Dur handeln müsste, das hier jedoch nicht vorkommt.

Notenbeispiel 3: Harmonielehre – falsch/korrekt bezifferte Dominante
Notenbeispiel 3: Harmonielehre hilft, unterschlagene Informationen in Lead-Sheets zu ergänzen (oft bei Dominanten nötig).

Ein Blick in die Melodiestimme lässt erkennen, dass beim Akkordsymbol eine wesentliche Information unterschlagen wurde: Auf den ersten Schlag des zweiten Taktes findet sich nämlich der Ton e, der eine übermäßige Quarte beziehungsweise #11 zum Grundton bildet. Die zugehörige Skala muss also Mixo #11 sein. Dadurch macht auch das im ersten Teil des Beispiels gezeigte Akkord-Voicing keinen Sinn, da der Ton e mit dem Akkordton f eine unschöne Reibung erzeugen würde.

Passender wäre hier ein Voicing mit den Optionstönen Sexte (beziehungsweise 13) und der None. Mixo #11 ist eine typische Skala für Sekundärdominanten, also Dominanten, die nicht auf der fünften Stufe stehen und besonders gerne in Bossa-Nova-Titeln verwendet werden, aber auch in anderen Jazztiteln, wie z.B. „Killer Joe“ von Benny Golson.

Die Akkordskalentheorie ist für jeden Musiker, der sich etwas eingehender mit Jazz oder Popmusik beschäftigt, unerlässliches Grundlagenwissen. Jedoch ist sie komplex, erfordert intensives Studium und kann nicht in einem einzelnen Workshop-Beitrag umfassend vermittelt werden. Deshalb geben wir Ihnen einige Literaturempfehlungen mit auf den Weg, damit Sie sich noch eingehender mit der Materie beschäftigen können.

Literaturempfehlungen

Lange Zeit allein auf weiter Flur und im deutschsprachigen Raum das Grundlagenwerk zu diesem Thema schlechthin war die „Jazz-Harmonielehre“ von Axel Jungbluth, erschienen bei Schott. Dieses Buch ist heute noch aktuell und fasst die Thematik konzentriert zusammen. Allerdings gibt es mittlerweile weitere Bücher, die den etwas trockenen Stoff ausführlicher und leichter verdaulich darstellen, so zum Beispiel „Die neue Harmonielehre“ von Frank Haunschild, erschienen im AMA-Verlag. Auch dieses Buch ist mittlerweile zum Klassiker geworden und besteht aus zwei Bänden. Zudem wird hier auch die klassische Harmonielehre integriert und nicht der Eindruck erweckt, die Jazzer hätten eine komplett neue Harmonielehre erfunden. Der dritte Literaturtipp zu diesem Thema stammt von Alex Kemper-Moll. Sein Buch „Jazz & Pop Harmonie­lehre“ aus dem Voggenreiter-Verlag ist ebenso fundiert wie die beiden vorigen und bietet fortgeschrittenen Keyboardern und Pianisten viele interessante Beispiele und Übungen, und sogar – trotz der abstrakten Materie – einen gewissen Unterhaltungswert.

Text: Klaus Tenner

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